《叹息桥》：你我眼中各有一个香港
下个月6号，这届香港电影金像奖就要揭晓了。
疫情阴霾笼罩下，这个本来已经连年式微的电影奖项，今年在内地互联网上的声量更是削减到几乎为零。4月20日官方发布了一条3分钟的预告片，算是在微博上激起了一点水花，在这条由提名影片画面混剪而成的预告片中，开篇第一句台词，是《踏血寻梅》导演翁子光去年的新作《圣荷西谋杀案》中郑秀文念的一句台词：
“同一件事，放在不同人身上，就有不同的意义。”
巧合的是，最近有一部广受好评的香港电视剧《叹息桥》，整个剧集的结构基本上也是由上面这句话延伸出来的。《叹息桥》由 ViuTV 和优酷合作，三月底在内地上线，豆瓣评分很快被顶到了 8.8——只比港剧标杆之一的《金枝欲孽》低 0.1 分。和观众高评分配套到来的，还有一批影评号“谁说港剧已死”式的大力推崇。
《叹息桥》的班底，关注港剧的观众不会陌生。导演李绍波（Fatball）、杨承恩（25），编剧黄绮琳，两位主角林保怡和周家怡，都是前几年“玛嘉烈与大卫”系列的核心创作团队。
（左起：黄绮琳、Fatball、25；图源：立场新闻）
《叹息桥》的创意来源于25和黄绮琳的一次闲聊，说意大利威尼斯有一座“叹息桥”，但两人在“它到底是一座关于爱情的桥还是通往死囚室的桥”上出现了记忆偏差，于是他们抓住这一点，聊出了《叹息桥》最关键的一步——罗生门式的讲述方法。
这也是这部剧成功的根本性所在。观众惊叹于不同角色对同一段关系、同一段生活经历，有着完全不同的记忆和理解，而这些又推动每个人在自己某种程度上已经“注定”的生命轨迹中，越走越远。
个人视角诡叙不是什么新鲜技法，远至阿加莎那部“读完才知道‘自己’就是凶手”的争议之作，近到“婚姻就是一场罗生门”的《婚外情事》。但如果我们从《叹息桥》设置的人物关系中抽离出来看，会发现这一道道事实和假象间的墙，并不仅仅存在于情侣之间、朋友之间，甚至不仅仅是个体与个体之间。
这是《叹息桥》真正值得回味的地方：它确实在描述一段由几个人组成的复杂关系，但这当中的秘而不宣、记忆错乱、真假难辨、固执己见，完全可以被对应到一个更宏观的现实社会当中——尤其在今时今日的香港这个大背景下。
25在最近的通告采访里提到过，拍摄时导演组和演员对戏，并不会告诉演员上帝视觉的所有信息，特定的演员只会知道自己特定的那条叙事线发生了什么，“你只会知道这件事的一部分。”
“那其实真相是什么呢？我想可能大家也不是很清楚。”
香港娱乐圈，刘德华叫“华仔”，梁朝伟叫“伟仔”，古天乐却被叫做“古仔”而不是“乐仔”，因为“古仔”在粤语里是一个真实存在的词，意为“故事”。“古”是故事的意思，比如“讲古佬”指的是讲故事的家伙；“仔”，则表示“小”。
过去几年内地“非虚构写作”这个概念很火，以至于“故事”这个词让我们天然联想到非虚构、文学、宏大、严肃、起承转合等一系列令人望而生畏的词。而粤语里的“古仔”，则天然带着一股由细微处见真知的质感，有一种市井意味的小情小趣。
《叹息桥》的剧情主线就是由一个个“古仔”组成的。讲故事的人从 A 换到 C，他们讲的都是同一件事，那些生活中每天都会发生的事：在情人节争吵的情侣、同处一段关系里的三个人、互相认为对方精神错乱的母子......每个人从自己角度所记忆和讲述的同一件小事，却大相径庭。
从“玛嘉烈与大卫”到《叹息桥》，着笔于人与人之间的关系尤其是感情关系，着笔于一些“小主题”而不是那些宏大的主题，一直是这个团队的杀手锏。
这和以往 TVB 模式的剧集主题全然不同。每个内地人的港剧启蒙都不一样，80后可能是“不要怕，是技术性调整”的《大时代》，90后可能是宫斗剧鼻祖《金枝欲孽》，当然还有一票职场题材和类型化剧集：警匪剧、爱情剧、医生剧、律师剧等等。
但从某一天开始，中国人能见证最激动人心的时代故事，不再是香港金融故事、商业故事了；高规格古装剧、宫廷剧变成了原著 IP、明星、场景、特效的全面军备竞赛，TVB 的看家本领被横店抢了风头。
无论是从题材还是规格上，香港的电视剧都“大无可大”——于是这代年轻影视人转向了“以小见大”。
转变的标志性时间节点是 2016 年4月初。香港专栏作家阿果在他的作品《当日出日落同步上演——致香港流行文化2012-2017》里记录了这样一个时刻：
“今日是4月6日。香港的电视业发生两件大事。一是 ViuTV 正式开台；二是港视（又）败诉.....
4月2日凌晨12时，我坐在客厅中央，全神贯注，盯着眼前电视机。听过罗霖代表亚视遗下的临终嘱咐（“应该都要独立”）后，我捧腹大笑了好一会，然后深深叹了一口气。
毫无疑问，这是一个时代的终结——我（对着电视）自言自语。”
2016年4月对内地观众来说算不上任何意义上的“时代终结”，但对香港电视业来说，这句话一点也不夸张。
长久以来我们对港剧、香港电视台的认知就是 TVB、TVB、TVB，但香港免费电视台从来不只有 TVB。70年代的香港电视业是佳艺电视、无线（TVB）、丽的三雄争霸，在当时为观众贡献了大量经典武侠剧，先后将金庸、古龙的武侠小说，乃至《红楼梦》都搬上了电视荧幕。
佳艺经营了几年宣告破产，82年丽的变更为亚视，之后的二三十年就是大家更为熟悉的“无线亚视”的死对头之争。随着传统传媒的式微，07年亚视减少自制内容，到最后几乎停产，免费电视台几乎变成 TVB 一家独大，这也是为什么在内地观众认知中，TVB 就等于“香港电视”。
为了刺激市场竞争、更好地服务公众，09年香港政府决定增发免费电视拍照，香港电视网络（港视）、奇妙电视和香港电视娱乐先后提出了申请。港视在申牌期间就开始成立制作部门，筹备剧作、大肆挖角 TVB 和亚视，负责人更是摆出了要“给香港人更多电视节目选择”的态势，拍好了十几部电视剧。但经过连续申牌失败、上诉失败后，港视最终只能以网络业务的形式播出自己的存货。
由于香港政府在不给港视发牌照这件事上表现得前后矛盾、难以理解、缺乏透明度，许多人觉得这当中存在政治动机，“港视如果拿到牌今天的香港电视业会不会不一样”也变成了一个永远无法回答的疑问。到2016年，港视在连番失利下选择关闭电视节目制作，转战电子商务，彻底变成了搞网购的平台。
省略个中的一些过程，总而言之最后成功拿到一块免费电视牌照的，是李嘉诚的儿子李泽楷电讯盈科旗下的香港电视娱乐，他们的免费电视台在2016年正式开播，取名为 ViuTV。
香港影视圈的没落，在这几年已经被我们当作既定事实，无论是本土剧作规模、数量、质量和影响力的下滑，还是从业者的流失，都在加深这一印象，试着搜索“港剧已死”，你可以刷出三、四页新闻链接。
港视和 ViuTV 的出现之所以给了从业者和观众一些摆脱逆势的希望，主要还是在两个台摆出的“辞旧迎新”姿态——港视开台作品《选战》甚至被一些评论人说有《纸牌屋》的质感和影子。
而当港视因为牌照问题难以为继之后，接棒 TVB、革新港剧的使命，就自然落到了 ViuTV 头上。
《叹息桥》导演 Fatball 在接受香港媒体《立场新闻》采访时梳理过一套“香港电视剧的传统拍法”：导演喊完‘action’后，演员开始表演，这时摄影师会先拍一个全景，结束后，演员再演一次，这次补近景、特写，后期就用这些镜头拼凑出一部部大同小异的电视剧。
这是出自 TVB 等大台的流水线作业法，“香港观众收看的电视剧，九成九都是这样拼凑出来的。”
到了港视和 ViuTV 这些挑战者这里，这些手法都被抛诸脑后。从 TVB 跳槽去新台的编剧回忆，在新台里他们不再像“车衣女工”，按指令分写，而是可以自主设定主题、选演员、参与围读、跟场拍摄......
摇旗呐喊一场“电视工业的革命”，最先被感染到的必然是创作者和人才。以往想做电视剧只能去 TVB，而许多有作者思维和表达理想的优秀创作者，显然无法在 TVB 的体系下做他们想做的剧。
ViuTV 喊出了许多口号，包括“坚信真实生活比戏剧打动人”，“创作属于香港，但不止于香港”。他们自产真人秀，把电视剧的制作外包了出去，有意无意地，给了一批年轻人创作电视剧的空间。
《叹息桥》的主创就是在 ViuTV 刚开台不久和他们合作的。2016年，ViuTV 曾经邀请他们拍摄了一部27集、单集时长在5分钟以内的爱情片《玛嘉烈与大卫》。
这部剧改编自作者南方舞厅的小说《玛嘉烈与大卫的最初》，讲述了一名出租车司机和乘客的相识和相处，从题材上就跟 TVB 区分开来，加上导演 Fatball 和25 的广告从业背景，使得两人的影像审美体系完全不在传统港剧的范畴内，《玛嘉烈与大卫》收获了一番好评。
没过多久，因为原定的开台剧进度有误，ViuTV 又找来这三人合作拍摄《玛嘉烈与大卫·绿豆》。从镜头、色调到情节、对白，在情爱和人性上叙事细腻的共同点让三人一拍即合，《绿豆》也成为了口碑佳作。
时间快进到 2020 年，原班人马又制作了《叹息桥》。
我们无法想象《叹息桥》这样的电视剧会出现在 TVB 的鼎盛年代。《叹息桥》的编剧黄绮琳在完成“绿豆”之后，自编自导了一部电影《金都》，在去年同时获得了金马奖和金像奖的提名。一个能在金马入围三项大奖的电影编剧、导演，在 TVB 时代相信无论如何也不会涉足电视剧创作的。
香港电视业的这场革命，给了香港创作者们尝试做出美剧级别质量的电视剧的机会。
现在我们可以试想一下：如果你是一个年轻的香港电视剧创作者，你看着《广告狂人》、《绝命毒师》长大，在苦读电影艺术甚至进修到硕士之后，好不容易等到电视业有机会容纳一些创作表达之后，在经历了那么魔幻而艰难的2019年之后，你得到一个机会，有足够的资金支持，有很好的团队配合，能去创作一部对标美剧的审美和深度的电视剧时，你会不会在这部剧中尽可能实现你的创作野心？即便它看起来只是一部讲感情关系的剧？
现在我们可以来尝试更大胆地理解《叹息桥》和它的创作者们了。
2014年杜琪峰带着自己的商业爱情片《单身男女2》接受内地媒体采访，记者提到电影中高圆圆那句台词（你不能令到对方改变，如果这份爱还在，那也许你要试着去改变），说“面对这句爱情电影里俗套的台词，我依然无法遏制地想多了”。
在那篇报道里，杜琪峰听到这个话，抽了口烟，露出意味深长的笑容，说，“我们是拍电影的人，有时候是比较自私一点的。我们也要为自己想想，我们不能永远没有一个机会，是给自己的。”
由他这句话，你很难不去揣摩他此前的种种妥协让步：给电影《毒战》的香港、内地双结局和北上后拍出的一部部爱情商业片。
不论政治立场，香港的任何创作者，都无法假装没有看到房间里那只大象，当然也很难直面它。直接触碰陆港问题，吃力不讨好之余，还容易断送自己的创作生涯；完全不碰这个问题，做一个纯粹的商业片导演，则很可能无法说法自己。
政治意义上的自由无法谈论，于是，借着个人生活意义上的自由，去探讨香港和大陆的关系，是过去这些年许多创作者使用的方法。
黄绮琳那部《金都》就是一例。“金都”指的是黄绮琳家对面的金都商场，她在那里生活了近三十年，“好想讲关于那里的故事”，最终她写出了一个关于三十开外的香港女性婚恋选择和人生方向的故事。
女主角早年为了一些报酬，和一位想借结婚移民香港的大陆男子假结婚，到她真的遇上谈婚论嫁的对象时，这个隐患爆发了。故事围绕着女主在两段真假婚姻夹缝中对关系和自由的思考而展开，不少评论把《金都》中女主角的迷茫解读为香港的迷茫。
到了《叹息桥》，虽然整个主创团队在大多数采访中都只是把话题控制在“情感关系”这个范畴内，我们还是能在一些零星的表达中看到他们的创作野心：导演25接受采访时提到过，林保怡饰演的 Thomas 代表着香港经历过8、90年代经济最好时代的人，“在他们眼里，很多事情都是钱可以解决的”；而周家怡饰演的 Sammi 则是香港最缺乏的一种人：大爱、包容、懂得照顾别人。
其他角色和香港社会中不同人群的对应，25没有多说，我们也没必要像玩“大家来找茬”一样去一一考究。但当确认了每个角色有可能对应着香港社会一个切片的人群之后，我们能更好地理解《叹息桥》和香港的关系。
去年香港一整年的事情，展现出了整个香港社会的无法弥合的撕裂。同样一场街头骚乱，在不同群体的人看来是截然不同的两件事。整个社会分裂成两三个阵营，互相无法沟通，自说自话，对同一件事情有着完全不同的记忆和理解，政治立场和意识形态变成人际交往的决定性因素，人与人之间高于这些争议的情感连接被冲散，政见不一就意味着无法理解和交流。
整个香港似乎存在着一道罗生门，横在对立的群体之间。蓝黄两个群体间的对立，几乎上升到了和“男女有别”一样的“根本”程度。把《叹息桥》中感情关系里的割裂、对立和“罗生门”，对应到香港社会中的割裂、对立和“罗生门”，这可能才是《叹息桥》的完整立意。
当然，这也可能只是我们一厢情愿的过度解读。
无论如何，《叹息桥》，包括去年台湾的《我们与恶的距离》、《俗女养成记》，是很有力的证明。它们告诉我们，有着光辉的流行文化创作传统的港台年轻创作人，并没有被狭小的市场、减少的预算、退化的工业和无穷无尽的社会争议吓到。积极立足本土，讲好能讲的“小故事”，同时让更大范围的市场接受，这件事他们一直在努力。
黄绮琳在开始写剧本之前，写过小说，做过好几年填词人，产出过几百首作品。有一次她说到填词最吸引她的地方，“我想我就是喜欢在限制中找自由，一边接受规范的挑战，一边创作。”